miércoles, 30 de noviembre de 2011

Lorena García Mateu - Overlapping Memories 2012

Lorena García Mateu se licencia en Bellas Artes por la Universidad San Carlos de Valencia en el 2006, realizando posteriormente un Máster de Producción Artística, en la Universidad Politécnica de Valencia, en el cual el tema de su investigación fue “el desnudo, el vestido y lo erótico”. Lorena no abandona nunca su formación y la compagina al mismo tiempo con sus creaciones artísticas.
Artista joven valenciana, Lorena ya nos dejaba claro en su investigación del máster y en sus obras realizadas cuáles son sus preocupaciones dentro del ámbito artístico. Nos encontramos ante una artista que trabaja la eroticidad del cuerpo femenino desde un punto de vista fragmentado. Lorena fragmenta a la mujer, la destruye y descompone en millones de piezas para luego reconstruirla a su gusto y antojo o tal vez al gusto de esta sociedad en la que vivimos donde la mujer se acaba convirtiendo en un producto más de consumo; desfragmentada en función de los productos que compongan su cuerpo de forma artificial: pintalabios, colorete, rímel, tinte para el pelo, silicona, etc. Combina labios y ojos con formas vegetales, reubicando a la mujer dentro de la naturaleza a pesar de lo artificial de sus ojos pintados y labios repletos de carmín, recordando sus formas vegetales a los cuadros de Georgia O’Keeffe y a las asociaciones que se hacen del sexo femenino con los motivos florales, para bien o para mal. (Ver obra de la artista Metamorfosis).
Para este proyecto, Overlapping Memories, la artista valenciana nos presenta un conjunto de cuatro obras en las cuales el nexo de unión es la cabellera femenina. Betty Friedan en su libro La mística de la feminidad nos dice que esa mística que se ha creado sobre la mujer, ese aura de feminidad que se ha generado siglo tras siglo y que atribuye cierto tipo de comportamientos o estética a la mujer por el simple hecho de haber nacido mujer, es un mito. Ese mito incluye que el pelo en la mujer ha de ser largo y debe llevarse bien peinado. La obra de Lorena nos atrapa y enreda por un lado por la desfragmentación de las imágenes y por otro por los colores que ha utilizado: grises, negros, rosas, azules. Nos atrapan y nos obligan a mirar la obra, la cual, una vez nos tiene presos, nos obliga a recapacitar sobre lo que estamos viendo. A excepción de una de sus protagonistas, no hay contacto visual con ninguna de las imágenes, todas rehúsan mirar al espectador de frente, la única que lo hace es una faz volátil que nos mira de forma altiva. Aquí el protagonista es el pelo o más bien lo que con él se puede hacer. Vemos un progreso desde La cabellera, donde ni si quiera se atisba rasgo humano más que pelo que envuelve algo con forma de cabeza y que atrapa a su protagonista esclavizándola, hasta la melena, donde existe la decisión de rebeldía y de amputar el peso de esa mística de la feminidad. Nos encontramos por en medio con los recogidos: las trenzas. Un peinado mucho más cómodo que facilita la vida, pero en el cual sigue existiendo una esclavitud.
La cabellera

Vemos en la obra de Lorena para este proyecto una mirada hacia atrás, hacia ese momento en el cual la mujer debía ser con el pelo largo, atrapada en su esclavitud y enmarañada en sus obligaciones. Se puede interpretar esta serie como una visión retrospectiva en la cual vemos, a raíz de la melena femenina, su liberación o su intención de liberación de su mística al llegar al cuadro de las Melenas cortadas, donde, al contrario que Sansón, la mujer no pierde la fuerza al cortarse el pelo, sino que encuentra, debajo de toda esa melena que llevaba, su propia identidad y la fuerza suficiente como para intentar defenderla.

El trenzado


Melenas cortadas


viernes, 6 de mayo de 2011

CABELLO/CARCELLER

Cabello/Carceller

A veces se hace indispensable promocionar el producto nacional. Nos quedamos con lo que viene de fuera porque nos parece mejor y a poco que oímos un nombre que suena castizo, enseguida sacamos el látigo de la justicia divina y empezamos a flagelar a esa pobre persona que no tiene culpa de nada, más que de haber nacido en un país que no sabe mirarse el ombligo para ver si la pelusilla que hay en el interior es de calidad. Y es una pena, porque sí tenemos pelusilla de calidad y a veces no la apreciamos como es debido. Ya lo dice el refrán: nadie es profeta en su tierra. Quiero pensar que igual que nosotros ensalzamos lo que viene de fuera, fuera también valoran en exceso lo que nosotros exportamos.

Cabello/Carceller es una pareja de artistas formada por Helena Cabello y Ana Carceller que funcionan como una sola. A finales de los noventa es cuando surge el equipo como tal con el fin de proporcionar respuesta, debate y diálogo a preocupaciones artísticas comunes. Nos presentan sus trabajos de manera multidisciplinar, empleando para ello vídeo, fotografía, escritura, dibujo, sonido o cualquier otro efecto que sirva para trasladar al usuario a un entorno concreto. Un entorno que suele cuestionar los modos de representación hegemónicos, ofreciendo al espectador alternativas críticas, construyendo situaciones que escapan de las definiciones fáciles, sin pretender huir del conflicto.

Dentro de sus investigaciones recorren los aspectos más contradictorios de la masculinidad, deconstruyendo el modelo de belleza exportado por Hollywood, un modelo que ha seducido a muchas otras sociedades, convirtiéndose en el génesis de nuevas estéticas dentro del imaginario colectivo.

Cabello/Carceller, Archivos: Drag Modelos

En “Archivo: Drag Modelos” se analiza el cine narrativo, donde la pantalla acaba convirtiéndose en un espejo de fantasías, alimentando la ilusión del sueño. “La magia del cine” radica en poder sumergir a los espectadores en historias ajenas, transportando al espectador a una realidad paralela que no siempre coincide con las convenciones y leyes que rigen las relaciones sociales normativas.

En esta galería de retratos realizados en diferentes países, se intenta rastrear la huella de la masculinidad hollywoodiense, esa influenza que se transmite a través del celuloide de manera inconsciente y que transforma la realidad de un sujeto representando masculinidades alternativas. De alguna manera, estereotipar la ya estereotipada figura masculina ayuda a la deconstrucción de las actuales figuras de poder, ofreciendo realidades masculinas alternativas que las alejan de lo masculino dominante, es decir, reasignamos nuevos roles a la masculinidad desvinculándola de los tradicionales como protector, dominante e insensible.

El trata de elaborar un retrato colectivo que muestre las preferencias en la selección de modelos estéticos y de comportamiento por parte de esa comunidad de mujeres que haya optado por repensar y/o transgredir la limitada oferta de asignación de género, descubriendo roles identitarios que han sido refutados, obviados y estigmatizados durante demasiado tiempo desde el punto de vista de las estéticas hegemónicas.

Estas investigaciones continúan con la trilogía compuesta por “Casting: James Dean (Rebelde sin causa)”, “Ejercicios de poder” y “After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier)”.

Cabello/Carceller, Antu como Marlon Brando, Archivos: Drag Modelos, 2007

Así podemos ver que en para “Casting: James Dean (Rebelde sin causa)” las protagonistas interpretaban a James Dean, reproduciendo uno de los estereotipos de “comportamiento masculino” más imitado. Para el vídeo “Ejercicios de poder” se recrearon algunas de las escenas más significativas de las películas “La lista de Schindler” y “El apartamento”, donde se explora la dinámica de poder y subordinación implícitas tras las estructuras de género presentes en la sociedad capitalista, analizando la conducta masculina en un entorno laboral. En “After Apocalypse Now” se deconstruye la figura del anti-héroe, poniendo como protagonista a una mujer filipina que recorre los escenarios originales de la película mientras nos hace cuestionarnos la problemática y contradicciones de los procesos identitarios en una época post-colonial.

Los estereotipos y los roles caen por su propio peso en la obra de estas dos artistas madrileñas. Nada es lo que parece, ni parece lo que es.

Este artículo fue publicado en la Revista Vulture el día 04 de Mayo de 2011. CABELLO/CARCELLER

martes, 12 de abril de 2011

LA SANGRE ES ROJA, EL SEMEN ES BLANCO


Marina Abramovic, The Lips of Thomas,1973

Marina Abramovic es una artista de performances nacida en Belgrado (Yugoslavia) en 1946. De padres partisanos y nieta de un patriarca de la Iglesia Ortodoxa Serbia proclamado santo tras su muerte, Abramovic refleja en sus primeras performances la represión cultural y estricta en la que ha sido educada; purificaciones rituales encaminadas a liberarla de su pasado.

La artista tiene formación en la Academia de Bellas Artes de Belgrado, completando sus estudios de postgrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb, Croacia.

Considerada “la abuela de la performance”, Abramovic empieza a mostrar la esencia de lo que serían sus futuras performances con “The Lips of Thomas”


Marina Abramovic, The Lips of Thomas,1973

Marina Abramovic rasga en su abdomen una estrella de cinco puntas, la sangre empieza a brotar sin control a través de las líneas que adquieren el color rojo intenso, mientras la artista aún conserva en la mano la cuchilla con la que ha ejecutado el corte.

“Las culturas antiguas piensan que la sangre está en conexión con la Tierra. Los antiguos chins creen que los colores más importantes son el rojo y el blanco. La sangre es roja y el esperma es blanco”

Chamán tahitiano.

El símbolo que se dibuja es la religión con la que ella está marcada, realizando una performance con fuertes connotaciones biográficas y alegóricas a través de la cual, según confiesa la propia artista, sus tensiones vitales se relajan.

La performance consistía en una acción de dos horas en la que Abramovic, sentada desnuda sobre una mesa, se comía primero un kilo de miel cucharada a cucharada y se bebía un litro de vino, sorbo a sorbo. Finalizado este proceso, la artista rompe la copa y se rasga su estómago dibujando una estrella de cinco puntas. Se desnuda y empieza a azotarse violentamente hasta no sentir dolor. Después se tendía sobre una cruz de hielo con una estufa enfocada hacia su vientre, haciendo que la sangre salga descontroladamente. Marina Abramovic permanecerá en esta posición durante treinta minutos, mientras su cuerpo empieza a congelarse, hasta que el público decide interrumpir la acción retirando los bloques de hielo situados bajo la artista.

No es masoquismo. La artista ha construido un entramado conceptual en el que los hechos biográfcios, los símbolos – la cruz y la estrella – y su propio sufrimiento se entrelazan dando forma a su propio ritual liberador.

"Estoy interesada en un arte que perturbe y rompa ese momento de peligro; por eso, el público tiene que estar mirando aquí y ahora. Deja que el peligro te concentre; esta es la idea, que te concentres en el ahora".

Marina Abramovic

Marina Abramovic busca su propio límite a la vez que busca el límite del espectador. El límite físico, pero también el psíquico. Sus performances tratan de buscar respuestas a la identidad definiendo los límites sobre el control de su propio cuerpo y de su audiencia en sus performances en los que mezcla arte y códigos sociales. En su ambicioso proyecto pretende descubrir un método a través del cual, con el arte, poder hacer a la gente más libre.

Marina Abramovic se encontró con Ulay un 30 de Noviembre. Era el día del cumpleaños de ambos. En la partida de nacimiento de ella, la estrella que se dibujaba en el vientre. En la partida de nacimiento de él, una esvástica. Marina no estaba destinada a vivir un amor convencional.

Marina y Ulay compartieron vida, arte y pensamientos durante muchos años. Entre sus trabajos podemos encontrar Breathing In/Breathing Out, 1977.


Abramovic/Ulay, Breathing In/Breathing Out, 1977

En esta performance se fundían en un beso eterno en el cual el uno formaba parte del otro. Con la nariz tapada, el uno respiraba el aire del otro hasta caer desfallecidos.

Se despidieron de la única manera que ellos saben hacer. Grat Wall Walk, 1988, trece años después de conocerse, es la última obra de ellos dos juntos. Cada uno se situó en un extremo de la Gran Muralla china para encontrarse a mitad de camino. Abramovic, de rojo, era el fuego. Ulay, de azul, el agua. Cada uno caminó dos mil kilómetros durante tres meses y se encontraron para decirse adiós. Ya no contarían con dos cuerpos expresando ideas, sino con uno. Y cada cuerpo, en una nueva dirección.

Artículo publicado en la Revista Vulture. 12 de Abril del 2011.
La sangre es roja, el semen es blanco

martes, 29 de marzo de 2011

EL CUERPO ESTÁ OBSOLETO

“¡El conocimiento es poder! ¿Acaso crees que tu pequeña frágil forma – tus rudimentarias piernas, tus ridículos brazos y manos, tu minúsculo y arrugado cerebro – pueden contener todo ese poder? ¡Por supuesto que no! Tu raza está estallando en pedazos bajo el impacto de su propio saber. La forma humana primigenia se está volviendo obsoleta”
Bruce Sterling



Servidora siempre ha pensado en el cuerpo como una lata de conservas. Dentro está lo interesante, el melocotón en almíbar de la esencia del ser humano. Está bien eso de “mens sana in corpore sano” y está claro que para que el melocotón en almíbar tenga un amplio disfrute de las sensaciones del exterior, la lata de conservas debe estar lo menos oxidada posible. Pero en los tiempos que corren el cuerpo se ha convertido o se está convirtiendo en un medio a través del cual uno manifiesta cuán tecnológico es.

El cuerpo ha servido siempre al ser humano para dejar claro en qué época ha vivido, pues los tatuajes y los piercings no son una cosa única de este periodo que nos ha tocando vivir, y las modas también han hecho su papel deformando el cuerpo, tanto de hombres como de mujeres con el famoso corsé o quizás otro tipo de deformaciones corporales como las mujeres jirafa, sin entrar en terrenos más complicados como el de la extrema delgadez a día de hoy.

Pero si hay algo que caracteriza de manera única la época que nos ha tocado vivir es la tecnología. A día de hoy quien no lleva unos auriculares por la calle, habla por el móvil o por el manos-libres, sino lleva incluso un marcapasos. Pequeños cyborgs invaden las calles. Para bien o para mal, la tecnología forma parte de nuestras vidas y poco a poco de nuestros cuerpos, transformándonos en pequeñas simbiosis entre la máquina y el cuerpo.

Artistas como Stelarc tratan la readaptación del ser humano al nuevo medio tecnológico que nos rodea. Stelarc, artista australiano de body-art, nos habla en sus obras de la adaptación a las nuevas tecnologías que están cambiando nuestro mundo y a su vez, cómo el ser humano se debe o puede adaptar a ellas. Este artista experimenta con su propio cuerpo lo que se conoce como Transhumanismo, concepto filosófico e intelectual que apoya el empleo de las nuevas ciencias y tecnologías para mejorar las capacidades mentales y físicas del ser humano.

Stelarc concibe su cuerpo como algo cambiante y en constante evolución. Como tal, el cuerpo tiene la necesidad (o debe tenerla) de adaptarse a las nuevas exigencias del medio que le rodea, en este caso, necesidades tecnológicas que lo harán subir un escalón más dentro de la escala evolutiva. Pero ojo, una escala evolutiva continuada por el hombre, pues el cuerpo no sufrirá dichas mutaciones de manera natural, sino ayudado por las nuevas tecnologías que el propio ser humano ha inventado para satisfacer sus propias necesidades. Stelios Arcadious basa su creación en ideas y aspectos de la obra de Marshall McLuhan, a través de la cual pretende construir una fantasía posthumana que representa en sus creaciones de body-art cibernético. El artista reinterpreta de manera tridimensional lo que McLuhan expuso en su día de manera teórica: “la extensión de un solo órgano de los sentidos altera la manera en que pensamos y comportamos. Cuando esos parámetros cambian, el hombre cambia”.



Semidesnudo, plagado de cables y electrodos compone su “cuerpo amplificado” compuesto por sus ojos láser, su tercera mano, su brazo automático y su sombra de vídeo, Stelarc encarna con anticipación el hombre-máquina futurista que todos hemos vislumbrado al mirar al futuro y que muchos cineastas y escritores han creado ficticiamente. Stelar representa la carne del ser humano atrapado en su propio ser blando rodeado, inextricablemente, de la red global de telecomunicaciones.

Stelarc es la reencarnación de las aspiraciones posthumanas del ciberpunk “una quimera de horrores y gracias cosidos juntos, la síntesis entre la humanidad presente y la del mañana que lucha por nacer” John Shirley.

Artículo publicado en la Revista Vulture el día 25 de Marzo del 2011.
El cuerpo está obsoleto

martes, 8 de febrero de 2011

NO TODO EL ARTE SE ENCUENTRA EN LOS MUSEOS


Artista Terrorista, Fürer

Esporádicas acciones invaden las calles de Albacete. Pintadas, secuestros de esculturas, empapelados con mensajes irreverentes y apariciones espontáneas de esculturas insólitas. Nos referimos a Artista Terrorista, que con su arte lleno de humor ácido, se apropia del mobiliario urbano para sus acciones artísticas.

Artista Terrorista, de identidad desconocida y futuro treintañero es natural de Albacete, escenario habitual de sus acciones terrorístico-artísticas. Tiene formación en arte dramático, diseño gráfico, fotografía, escenografía y pintura y él mismo declara que tras ese bagaje, se empeña en olvidar todo lo que ha aprendido, pero sin olvidar a Tristán Tzara.

Él mismo califica su obra como un juego, algo irreverente que cabalga entre un juego infantil y algo perverso. Con toques de humor ácido que rozan lo absurdo y lo dadá nos presenta obras versátiles que tocan todos los campos: bien puede ser un cartel, un ready-made, una instalación, una fotografía o incluso el secuestro de una escultura emblemática de la ciudad de Albacete, “el cuchillero”, acción que fue encajada con mucho sentido del humor por los ciudadanos de dicha ciudad.

Nos encontramos ante un artista que parte de un concepto punk del arte que no de un estilo artístico en sí, pues ya vamos viendo en Artista Terrorista que trabaja sobre un amplio espectro de estilos y materiales. Su filosofía punk sobre su propia obra de arte le hace desprenderse de ella de tal manera que no existe preocupación alguna sobre el estado de la cuestión: no importa que desaparezca al día siguiente, que tapen su pintada con un cartel o que lo quiten, pues su obra es un disfrute efímero para el viandante o quizás más bien una manera de expresar sus necesidades artísticas, pues él mismo indica que, si bien es cierto que el espectador es necesario para que en sí la obra quede culminada, él no lo considera importante. Quizás sea porque su arte es más bien para el deleite propio que no para el uso y disfrute popular.

No considera que sus obras sean un acto vandálico, sino más bien que pueda ser que estén en los límites de la legalidad. Y es que según nos confiesa, el arte a día de hoy ha perdido su esencia convirtiéndose en moneda de cambio para otros muchos intereses. El arte ha encontrado su utilidad dentro del concepto capitalista, transformándose en material vacío. Artista Terrorista quiere volver a encontrar esa esencia, transformar sensibilidad y pensamientos en objetos, pues su obra, aún partiendo de una filosofía punk de desprendimiento absoluto de la misma, tiene un mensaje más allá de todo ese humor cínico que la recubre.

Y es que Artista Terrorista quiere retomar el discurso polémico dentro del arte, la protesta antisistema o contra lo establecido desde un discurso callejero y directo, pues si bien es cierto que este discurso se trabaja dentro del arte, ha llegado un punto en el cual es resobado y políticamente correcto. A Artista Terrorista no le preocupa lo que se diga de sus obras o de sus intervenciones artísticas, le preocupa manifestarse a través de ellas, es más bien una necesidad de decir que no una necesidad de ser escuchado, eso sí, lo dice mientras se lo pasa bien.

Podemos encontrar una de sus intervenciones artísticas en el Museo Municipal de Albacete, “Sr. Cocacolo”, en la segunda planta, siempre y cuando ningún empleado del museo se haya dado cuenta que la peana que debía estar libre, ha sido ocupada por Artista Terrorista.


Artista Terrorista, Sr. Cocacolo

Aquí os dejamos una muestra de sus obras y un enlace para que sigáis disfrutando, pues con toques de humor negro nos quiere hacer pensar en las cosas que nos rodean: Artista Terrorista


Rejón S. XXI


Religión Lavable


Woman´s Secret


Zara

Artículo publicado en la Revista Vulture el día 03 de Febrero del 2011.
No todo el arte se encuentra en los museos

viernes, 4 de febrero de 2011

ORLAN. EL CARNAL ART


ORLAN en una de sus operaciones.

Mireille Suzanne Francette Porte, más conocida como ORLAN – escrito todo en letras mayúsculas, según ella misma dice – es una artista francesa nacida el 30 de Mayo de 1947 en Saint-Éttienne, Loire. En la actualidad, vive y trabaja en Los Ángeles, Nueva York y París.

ORLAN se caracteriza por centralizar en sus obras la manipulación del cuerpo, de su cuerpo. Su cuerpo es su lienzo y a su vez su mayor obra artística.

Muchos artistas trabajan con su cuerpo, realizan performances en los cuales su cuerpo es el objetivo para múltiples agresiones a través de las cuales pretenden intentar averiguar dónde están los límites del ser humano, tanto del artista como del espectador.

ORLAN trabaja con su propio cuerpo de tal manera que lo reinventa. Se reinventa a sí misma en función de sus necesidades interiores como persona. Ella, como conjunto en el cual pueda existir un interior y un exterior, manipula su exterior hasta que lo hace coincidir con sus deseos interiores. Sería fácil recurrir al maquillaje, a las prótesis y a diferentes elementos externos que la sociedad de hoy en día nos proporciona para poder reinventarnos a nosotros mismos. Pero no, su campo de batalla es el quirófano. Lo que ella ha calificado como: CARNAL ART.

¿Y qué es el Carnal Art, según la propia artista? He aquí el manifiesto de ORLAN:

Definición:
El Carnal Art es un autorretrato en el sentido clásico, pero realizado mediante las posibilidades tecnológicas. Se encuentra entre la desfiguración y la refiguración. Esta inscripción en la carne, es una función de nuestro tiempo. El cuerpo se ha convertido en un “ready-made modificado”, ya no se considera como lo ideal que representó una vez; el cuerpo ya no es nunca más ese ready-made ideal que fue tan satisfactorio firmar.

Distinción:
A diferencia del Body Art, el Carnal Art no concibe el dolor como un redentor o una fuente de purificación. El Carnal Art no está interesado en el resultado de la cirugía estética, pero sí en el proceso de la cirugía, en el espectáculo y en el discurso sobre la modificación del cuerpo que se ha convertido en debate público.

Ateísmo:
El Carnal Art se resiste a heredar la tradición cristiana. El Carnal Art ilumina la negación cristiana del cuerpo-placer y expone su debilidad ante los descubrimientos científicos. El Carnal Art repudia la tradición del sufrimiento y el martirio, lo sustituye en lugar de eliminar, lo aumenta en lugar de disminuir – el Carnal Art no es una automutilación.

El Carnal Art transforma el cuerpo en lenguaje, la inversión de la idea bíblica de la palabra hecha carne; la carne se hace palabra. Sólo la voz de ORLAN se mantiene sin cambios. El artista trabaja la representación.

El Carnal Art encuentra la aceptación de la agonía del parto que es anacrónico y ridículo. Igual que Artaud, rechaza la misericordia de Dios – de ahora en adelante tendremos la epidural, anestésicos locales y analgésicos múltiples (¡Viva la morfina!) ¡Viva la morfina! (abajo con el dolor) A bas la douleur!

Percepción:
¡Puedo observar mi propio cuerpo abierto sin sufrir! Puedo ver todo el camino a mis vísceras, una nueva visión. “Puedo ver el corazón de mi amante y su espléndido diseño no tiene nada que ver con la simbología que se suele dibujar.

Cariño, me encanta el bazo, me encanta tu hígado, adoro el páncreas y la línea de tu fémur me emociona”

Libertad:
El Carnal Art afirma la independencia individual del artista. En este sentido, se resiste a la dictadura. Es por ello que se han contratado los medios de comunicación de masas (donde se interrumpen las ideas recibidas y se causa escándalo) e incluso se llegó hasta el poder judicial (para cambiar el nombre de ORLAN)

Aclaración:
El Carnal Art no está en contra de la cirugía estética, sino en contra de las normas que la impregnan, no solo con el cuerpo femenino, sino también con el masculino. El Carnal Art debe ser feminista, es necesario. El Carnal Art no sólo se dedica a la cirugía estética, sino también a cuestionar el estado del cuerpo y los problemas éticos que plantean la evolución de la medicina y de la biología.

Estilo:
El Carnal Art ama la parodia y el barroco, lo grotesco y lo extremo.
El Carnal Art se opone a las restricciones y convenciones del ejercicio y de la obra de arte sobre el cuerpo humano.
El Carnal Art es anti-formalista y anti-conformista.

ORLAN se reinventa a sí misma reencarnándose en un conjunto de “despieces” de las más bellas obras de arte: la barbilla de la Venus de Botticelli, la frente de la Gioconda de Leonardo da Vinci, la boca de El rapto de Europa de Boucher, los ojos de Psyche y la nariz de una de las esculturas de Diana, antigua diosa romana de la luna, la caza y la castidad. Según la propia artista, no es la belleza en sí lo que le atrajeron de estas obras, sino lo que representan estas mujeres frente a la historia y la mitología.

ORLAN cuestiona en sus trabajos la identidad y el género. El cuerpo como centro de todas las medidas, su cuerpo, su ORLAN como medida de todas las cosas. Sus trabajos de origen en los cuales ella media con su propio cuerpo los edificios, plazas y calles son la raíz de las operaciones que se realiza hoy en día. Aclaremos, que la medida del cuerpo que toma es el suyo, un cuerpo occidentalizado con una cultura occidental y tomando como referencia para sus operaciones mujeres de tradición occidental.

ORLAN se ha sometido a siete operaciones para cambiar su aspecto físico de forma extrema – actualmente posee dos cuernos en la sien que maquilla de color plateado para hacerlos resaltar – desarticulando el canon con el cual estas operaciones son utilizadas comúnmente. Es decir, con sus operaciones no pretende acercarse al modelo de belleza occidental, sino transformarse ella misma en un retrato clásico a través de los nuevos medios tecnológicos.

Desde aquí nos cuestionamos si podemos considerar a ORLAN, dentro de su características humanas, como a uno de los primeros cyborgs. Si bien es cierto que no posee características cibernéticas en su cuerpo, se ha reinventado tantas veces que, más allá de su mente, es posible que no quede nada de la ORLAN original, de Mireille Suzanne Francette Porte.

Vídeo en youtue de ORLAN

Este artículo fue publicado en la versión online de la Revista Vulture el 17 de Enero del 2011. ORLAN. El Carnal Art.

lunes, 17 de enero de 2011

La mujer que se reinventaba


Cahun, Elle in Barbe Bleu, 1929

Lucy Renée Mathilde Schwob, más conocida por Claude Cahun (1894-1954), es una artista polifacética (escritora, mujer de teatro, artes plásticas) más conocida por sus fotografías intimistas en las que explora muy profundamente su propia identidad y la ambigüedad sexual.

La madre de Claude era judía y su padre, Maurice Renée Schwob, retomó las riendas del afamado periódico de su abuelo Le Phare de la Loire, publicado en Nantes. Debido al clima antisemita que se respiraba en Francia a raíz del caso Dreyfus, sus padres decidieron enviarla a Oxford en 1907. En 1914 continúo su formación en La Sorbonne, al mismo tiempo que mantuvo una intensa vida social en París. Además de un hermano del que apenas se sabe algo, Claude Cahun tuvo una hermana, Suzanne Malherbe, hija de la segunda esposa de su padre, que será la mujer en torno a la que gire toda su vida y su pareja sentimental hasta el final de sus días. Su formación anglosajona le sirvió a Cahun más adelante para ejercer de traductora, traduciendo textos de Lewis Carrol, Benjamín Péret, Gaston Gerdière y Havelock Ellis, de quien tradujo un conocido ensayo sobre el concepto de la “inversión sexual”.

Claude Cahun florece en el periodo de entreguerras como artista polifacética de inspiración surrealista: collage, fotografías y escritos centrados en la búsqueda de su propia identidad sexual y focalizados en la imagen de su propia vida personal. Después de la Segunda Guerra Mundial, Cahun, cayó en el olvido y, en cierta manera, quizás, consiguiera lo que pretendía, pues su identidad se vio camuflada de tal manera en su obra fotográfica que era difícil saber si era un hombre o una mujer.

En 1917 Lucy Renée Mathilde Schwob dejó de existir. En 1917 nació Claude Cahun. Claude, en francés, es un nombre ambiguo y ambivalente en cuanto a género; Cahun era el apellido de su abuelo, Léon Cahun, hombre culto que fue bibliotecario de Mazarine. Entre 1919 y 1934 la artista nos mostró a una persona extravagante que se teñía el pelo de rosa, dorado o verde con reflejos metálicos; se depilaba las cejas y las pestañas, se pintaba exageradamente los labios y las mejillas, al estilo de los payasos circenses.

Siendo ya Claude Cahun se marcha con su compañera Suzanne Malherbe, escritora y diseñadora, a París. Suzanne no sólo fue su compañera sentimental, sino que estuvo ahí para apoyar a Claude en lo que fuera necesario, ya bien fuera política, arte o amor. Juntas crearon en 1929 Aveux non avenus, un raro y hermoso libro con ilustraciones y fotomontajes. En París entabló amistad con escritores, editores, poetas y artistas tales como Adrienne Monnier, Sylvia Beach, Henri Michaux, Robert Desnos y Pierre Morhange. Escribió en varios periódicos, entre ellos Le Gerbe, Philosophies, Disque Vert y Mercure de France, así como en diferentes revistas de vanguardia y de orientación sexual. Formó parte del grupo antifascista Contre-Attaque, fundado por Georges Bataille y André Breton. En 1936 participó en la Exposition surréaliste d´objets, celebrada en la Galerie Charles Ratton de París y en la Internacional Surrealist Exhibition de Londres.

Junto a Suzanne Malherbe abandonó París en 1937 para irse a una granja que habían comprado en La Rocquaise, en la isla de Jersey, Inglaterra. En la Segunda Guerra Mundial estas islas del Canal de la Mancha fueron la única parte ocupada por los alemanes; Claude Cahun se unió a la resistencia. En 1944, durante la ocupación nazi, fue arrestada y condenada a muerte, pero con la liberación de las islas en 1945, fue liberada. Nunca llegó a recuperarse del trauma de su encarcelamiento. Siguió viviendo en Jersey, en compañía de Malherbe, hasta su muerte.

La obra de Cahun es intimista y muy personal. Destacan las fotografías de sus autorretratos en los que reinventa constantemente su propia identidad. Sus fotografías no se caracterizan por una técnica depurada o por una innovación formal, aunque sí da muestras, en sus fotomontajes, de conocimientos de técnicas dadaístas, con las falsas simetrías, duplicados e inversiones de imágenes.

Cambiar de nombre, para ella fue cambiar de máscara. Con ello abrió la puerta de la duplicidad, la multiplicidad, la reproducción de sí misma de una manera incesante e inventiva. Ella era él y él era ella y a su vez era todos sus personajes. Cambiar de nombre fue uno de los primeros gestos para luego poder reinventarse a sí misma como una multiplicidad de personajes.

¿Los momentos más dichosos de toda mi vida? El sueño. Imaginar que soy otra. Actuar-me es mi rol preferido.
Claude Cahun

Desde 1910 se embarca en la producción de una serie de autorretratos en los que se reinventa constantemente a sí misma. Garçonne, andrógino, gimnasta de feria, dandy de cabeza rapada o muñeca son algunas de las personalidades que adopta en sus autorretratos. Las máscaras que encarna son tantas y de tan distinto signo que Cahun parece querer decirnos que no hay una imagen que case en realidad con la verdad del ser, pues éste carece de un yo auténtico, único e inamovible.

La diferencia sexual se difumina en las autorepresentaciones que propone, alentando la mezcolanza de caracteres y rasgos femeninos y masculinos. El rostro pelado con el que aparece en muchos de sus retratos rompe y desafía las convenciones y también las ideas preestablecidas en las cuales la mujer debe transformarse en un objeto pintado, un cuerpo cosmético para un ideal de belleza al servicio de lo establecido.

Cahun, rescatada del olvido por las teorías feministas, se ha convertido en todo un icono de la representación de la identidad, del género y del transgénero. Para muchos es un ejemplo de lesbiana o de mujer queer. Lo que sí que es cierto es que Claude Cahun nos ha enseñado que dentro de cada persona no existe un único ser que la defina como tal, sino que existe todo un espectro de personajes por los que estamos poseídos y que en muchas ocasiones, por las constricciones sociales, nosotros mismos matamos partes de nuestra propia personalidad por el miedo al qué dirán.

Nunca terminaré de desvelar todos estos rostros.
Claude Cahun.


Cahun, 1927


Cahun, Mystery of Adam, 1929


Cahun, Autorretrato, 1914

Este artículo fue publicado en la versión on-line de la Revista Vulture el día 28 de Diciembre del 2010.
La mujer que se reinventaba