domingo, 31 de octubre de 2010

Sarah Lucas - Bitch


Sarah Luchas, Bitch, 1994

Sarah Lucas, nacida en 1962 ha sido considerada parte del núcleo duro del "Young British Art" junto a Damian Hirst, Tracey Emin, Angust Fairhurst y Gary Hume.

Su trabajo, multidisciplinar, pues abarca trabaja con diferentes técnicas, ya sea la fotografía, el dibujo, la escultura, instalaciones o collage, juega con los clichés sociales, lingüísticos y las representaciones visuales de la sexualidad, la adscripción de género, la destrucción o la muerte.

Su escultura Bitch parte de lo que podría ser "objecte trouvé", pues tiene rasgos, como muchos otros de sus trabajos, del ready-made. La obra está compuesta por una mesa ordinaria, vestida con una camiseta, evocando la imagen de una mujer arrodillada, la camiseta ha sido rellenada con dos melones. En el lado opuesto, donde supuestamente la mujer tendría su sexo, hay un arenque envasado al vacío, una parodia que evoca el olor de los genitales femeninos. La escena, además de estar dotada de una despistada agresividad y grosería es, sin embargo irónica y también sutil.

La mujer, objeto de culto es por fin un objeto real a cuatro patas esperando a que alguien le de uso. En esta obra entran en juego los temores arquetípicos de las mujeres, que en cualquier momento se pueden convertir en un deseo y una lujuria desenfrenados.

Esta obra recuerda a su vez a la de Allan Jones, artista pop, obsesionado con la mirada y la fantasía sexual masculina sobre la que vierte una crítica ácida.


Allen Jones, Table, 1968

jueves, 28 de octubre de 2010

Meret Oppenheim 1913-1985

"Los artistas llevan la vida que más les place sin que nadie diga nada; pero cuando es una mujer quien lo hace, todos se asombran"
Meret Oppenheim


Man Ray, Veiled erotic Meret Oppenheim, 1933

Meret nació en Berlín, pero a los veinte años ya marchó a París donde contactó desde el primer momento con el grupo surrealista. No es extraña esta decisión de acudir a la capital del arte llena de ilusiones teniendo en cuenta su herencia cultural y su propia formación. Meret, hija de un cirujano judío alemán, era nieta de pintora y sobrina de Hermann Hesse, lo que la condicionaba ya a una formación culta y artística, que además se vio favorecida por el ambiente liberal que prevalecía en su familia. Por ello no encontró obstáculos en iniciar sus estudios artísticos y en acudir a París a perfeccionarlos.

Una vez instalada en París, rápidamente entabló amistad con Giacometti, Hans Arp, Man Ray, Max Ernst y el resto de artistas que merodeaban por el barrio de Montparnasse. Posó desnuda para Man Ray y Max Ernst se enamoró locamente de ella, aunque fue una relación breve, pues ella estaba convencida de que él, a su lado, sufriría mucho. Las relaciones monógamas no estaban hechas para ella, era bastante promiscua, pues tenía mucha curiosidad y una gran actividad sexual, anteponiendo su libertad y su condición de mujer a cualquier otra consideración, es por ello que tampoco tuvo ningún reparo en reconcer abiertamente su bisexualidad.

Desde el punto de vista artístico fue precisamente esta primera época la más intensa y la más conocida también en el conjunto de su obra, sobre todo porque es entonces cuando realiza una de las obras que sirven de referencia para conocer a esta artista, su famoso Desayuno en piel. Una obra que se inscribe en el repertorio puramente surrealista, aunque puede rastrearse en ella mucho también de Duchamp y de sus ready made. La idea surgió al parecer en el Café de Flore, cuando estaba en compañía de Picasso y bromearon sobre las pulseras de piel que ella portaba y sobre las texturas diferentes de los objetos y sobre lo curioso que sería que los objetos tuvieran texturas contrarias a las que los caracterizaban. A lo que ella terminó señalando una taza y una cuchara que podrían también forrarse de piel, como sus pulseras, ¿por qué no?. Así lo hizo, y Breton puso título a la obra, homenajeando por una parte a Manet y su Desayuno sobre la hierba, y a la Venus en piel de Sacher-Masoch.


Meret Oppenheim, desayuno en piel, 1936

A partir de entonces Meret se convirtió a los ojos del grupo surrealista en una artista más y de ahí su participación en la mayoría de las exposiciones colectivas del grupo. Afianzó su estilo y perseveró en el trabajo sobre objetos, que en muchos casos insistían en su contenido sexual y su simbolismo fetichista, como en My nurse.


Meret Oppenheim, ma gouvernante - my nurse - mein kindermächden, 1936

La fama que tan pronto le llegó supuso una pesada carga para Oppenheim, pues no quería verse reducida a un único estilo. En 1937 volvió a Suiza a causa de la situación política y por la amenaza de guerra. Esta vuelta marcó en ella el comienzo de una crisis creativa que duró hasta 1954. Su última colaboración con los surrealistas, que al mismo tiempo supuso la ruptura con ellos, fue en 1959, con ocasión de la exposición "Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (EROS)". Breton invitó a Oppenheim para repetir el Spring Banquet que consisitía en un banquete servido sobre el cuerpo de una mujer desnuda y que los comensales debían comer sin cubiertos. Sin embargo, la versión parisina se transformó, según la propia artista, en algo completamente opuesto a lo que ella había considerado originalmente como un festín tanto para hombres como para mujeres. Ahora el cuerpo se había convertido en un objeto pasivo de un espectáculo voyeurístico para un público masculino.

No fue hasta finales de la década de los 60 cuando la obra de Oppenheim fue redescubierta por un grupo de jóvenes artistas que buscaban su emanciapación. Cuando oppenheim recibió el galardón Kunstpreis der Stadt Basel en 1975, en su discurso, citado en múltiples ocasiones, hace un llamamiento a las mujeres "a demostrar con su forma de vida que no van a aceptar más los tabúes que las han mantenido subyugadas durante siglos. La libertad no es algo que te dan sino que tienes que conseguir".

martes, 26 de octubre de 2010

¿Qué es eso de la Teoría Queer?



Hecho que tiene lugar a finales de los años ochenta y que posibilita la crítica a las identidades fijas, favoreciendo un mayor acercamiento entre heterosexuales de ambos sexos, que difieren de lo establecido y gays, lesbianas, bisexuales, transexuales y transgénero.

La Teoría Queer es una hipótesis sobre el género que afirma que la orientación sexual y la identidad sexual o género de las personas son el resultado de una construcción social y que, por lo tanto, no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales.

De acuerdo con ello la Teoría Queer rechaza la clasificación de los individuos en categorías universales como “homsexual”, “heterosexual”, “hombre” o “mujer”, sosteniendo que éstas esconden un número enorme de variaciones culturales, ninguna de las cuales sería más fundamental o natural que las otras. Contra el concepto clásico de género, que distingúia lo “heterosexual” socialmente aceptado (en inglés straight) de lo “anómalo” (queer), la Teoría Queer afirma que todas las identidades sociales son igual de anómalas.

La Teoría Queer critica las clasificaciones sociales tradicionales, basadas habiatualmente en el uso de un sólo patrón de segmentación – sea la clase social, el sexo, la raza o cualquier otra cosa – y sostiene que las identidades sociales se elaboran de manera más compleja como intersección de múltiples grupos, corrientes y criterios.

Gracias a esa naturaleza efímera, la identidad queer, pese a su insistencia sobre la sexualidad y el género, podría aplicarse a todas las personas que alguna vez se han sentido fuera de lugar ante las restricciones de la heterosexualidad y de los papeles de género. Así, si una mujer se interesa en el deporte o un hombre en las labores domésticas, pueden ser calificados como queers. Por este motivo la mayor parte de los teóricos queer insiste en la autodesignación de la identidad.

Rineke Dijkstra - fotografías


Rineke Dijkstra, Julie, La Haya, 29 de febrero de 1994

Las fotografías que Dijkstra hizo de mujeres que acababan de dar a luz se centran en cuestiones existenciales. Las fotografías están tomadas con una cámara de placas y flash. Lo importante es ahora el nacimiento en lugar de la muerte y las mujeres en lugar de los hombres. Esta serie marca pues un contraste con la serie de los toreros. En Julie, vemos a una joven madre sosteniendo a su hijo, que ha nacido hace escasos minutos. Orgullosa y a la vez asombrada y autoritaria, la mujer está en pie, en un pasillo anónimo, mirando a la cámara. En lugar de presentarnos un estado emocional claro, la artista nos obsequia con una mezcla fascinante de emociones contradictorias expresadas en las fotografías. Los títulos de las imágenes identifican el lugar y elmomento de las fotografías, pero en este caso se incluye además, el nombre de la persona fotografiada. El hecho existencial se transforma en concreto y se sitúa así en un contexto que puede identificarse con exactitud. O quizás no. El hecho es que el sobrio hosipital no nos dice si Julie está mal de dicnero o nada en la abundancia. Aún así, el observador busca en vano supuestas "verdades humanas eternas".


Rineke Dijkstra, Vila Franca de Xira, Portugal, May 8, 1994

lunes, 25 de octubre de 2010

Faith Wilding - Waiting


Faith Wilding, Waiting, 1971

Wilding representó Waiting como parte de las actividades de concienciación llevadas a cabo por el grupo de artistas que integraban el proyecto "Womanhouse", celebrado en Los Ángeles. La artista aparecía sentada pasivamente, con las manos sobre el regazo y balanceándose adelante y atrás mientras recitaba la espera interminable de la vida de una mujer:

"Esperando... esperando... esperando...
Esperando a que alguien venga...
Esperando a que alguien me tome en brazos...
Esperando a que alguien me alimente...
Esperando a que alguien me cambie los pañales... Esperando...
Esperando a ser una niña grande...
Esperando a llevar sujetador...
Esperando a que me venga la menstruación...
Esperando a leer libros prohibidos...
Esperando a tener novio...
Esperando a ir a una fiesta, a que me saquen a bailar, una balada...
Esperando a ser bonita...
Esperando el gran secreto...
Esperando a que empiece la vida... Esperando...
Esperando a ser alguien...
Esperando a que se me vayan los granos...
Esperando a llevar pintalabios, tacones y medias...
Esperando a ponerme guapa, a depilarme las piernas...
Esperando a ser guapa... Esperando...
Esperando a que se dé cuenta de que existo, a que me llame...
Esperando a que me pida una cita...
Esperando a que se enamore de mí...
Esperando a casarme...
Esperando a la noche de bodas...
Esperando a que llegue a casa para llenar mi tiempo...
Esperando a quedarme embarazada...
Esperando a que se me engorde la barriga...
Esperando a que se me llenen los pechos de leche...
Esperando a notar cómo se mueve mi bebé...
Esperando a que se me dejen de hinchar las piernas...
Esperando a las primeras contracciones...
Esperando a que las contracciones terminen...
Esperando a que saque la cabeza...
Esperando su primer grito, tras nacer...
Esperando a amamantar a mi bebé...
Esperando a que mi bebé deje de llorar...
Esperando a que él me diga algo interesante, a que me pregunte cómo estoy...
Esperando a que deje de refunfuñar, a que me busque la mano y me dé un beso de buenos días...
Esperando la realización...
Esperando a que mi cuerpo se descomponga, se haga feo...
Esperando a que se me caigan las carnes...
Esperando a que me visiten mis hijos, a que me escriban...
Esperando a que se mueran mis amigos...
Esperando a que desaparezca el dolor...
Esperando a que acabe la lucha...
Esperando..."

domingo, 24 de octubre de 2010

Annie Sprinkle - Post porn modernist show


Annie Sprinkle, Post porn modernist show, 1992

Sprinkle, la sedicente "activista al porno feminista", realiza performances basadas en la industria del sexo en las que se transforma de objeto sexual en una figura con el poder absoluto sobre su sexualidad. En esta performance narraba y demostraba los logros de su carrera. Tras efectuarse una ducha vaginal, se insertó un espéculo en la vagina e invitó al público a contemplar el cuello de su útero, invirtiendo las relaciones de poder entre el sujeto y el objeto.

Si alguien quiere saber más, puede visitar: http://anniesprinkle.org/


Annie Sprinkle, Post porn modernist show, 1992

sábado, 23 de octubre de 2010

Carolee Schneemann - Interior Scroll


Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975

Schneemann se presentó cubierta con sólo una sábana y explicó al público que iba a leer un extracto de su libro Cézanne she was a great painter. Acto seguido, se despojó de la sábana y se pintó el contorno del cuerpo y del rostro con grandes trazos de barro. Se subió a una mesa larga y leyó el texto mientras posaba en una serie de poses típicas de modelos de dibujo al natural, sosteniendo el libro en una mano. Lo dejó caer y, lentamente, se extrajo un rollo de papel de la vagina y leyó las inscripciones que había escritas en él, extraídas de textos feministas que ella misma había redactado para una obra anterior. Una de ellas, escrita para el filme Kitch´s last meal (1973-1977), describe su encuentro con un cineasta estructuralista quien lamenta que la obra de Schneemann esté repleta de "cosas personales, persistencia de sentimientos (...) diario de indulgencias", y sigue:

"Me dijo que podrías hacer lo que yo, tomar un proceso claro, seguir sus implicaciones más estrictas, establecer intelectualmente un sistema de permutaciones, establecer su marco visual... y me achacó: eres incapaz de apreciar el sistema de retícula, los procedimientos numéricos racionales - el teorema de Pitágoras...

Dijo que podemos ser amigos igualmente aunque no seamos artistas, igualmente dije yo que no podemos ser amigos igualmente y no podemos ser artistas igualmente...

Me dijo que había vivido con una "orfebrera" y le pregunté: ¿y eso te convierte a ti en un "cineasto" y a mí en "cineasta"? Oh, no, me dijo que nosotros te consideramos una bailarina."

Schneemann interpretó esta pieza por primera vez en una exposición de pinturas y performances destinada al público femenino y titulada: "Women here and now". Interior Scroll nació de las indagaciones de Schneemann en torno al "espacio vulvar" y a su conexión con las formas serpenteantes como los atributos de las diosas de las culturas ancestrales.

viernes, 22 de octubre de 2010

Marina Abramovic - Rhythm 0


Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974

En una performance nocturna en la que exploraba la dinámica de la agresión pasiva, Abramovic aparecía junto a una mesa y se ofrecía a los espectadores, que podían hacer lo que quisieran con una serie de objetos y su cuerpo. en la pared había un texto que rezaba: "Hay setenta y dos objetos en la mesa que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto". Entre dichos objetos se contaba una pistola, una bala, una sierra, un hacha, un tenedor, un peine, un látigo, un pintalabios, una botella de perfume, pintura, cuchillos, cerillas, una pluma, una rosa, una vela, agua, cadenas, clavos, agujas, tijeras, miel, uvas, tiritas, sulfuro y aceite de oliva. Al final de su performance, los espectadores le habían rasgado las ropas con cuchillas, le habían cortado, pintado, limpiado, decorado, coronado con espinos y encañonado con el arma cargada. Al principio el público actuaba con timidez, pero transcurridas seis horas, empezó a comportarse violentamente y algunos espectadores, consternados, pusieron fin a la performance. Abramovic describió esta obra como la conclusión de la investigación en su propio cuerpo.

En esta obra la artista es el propio objeto del arte. Pasa de sujeto activo (artista) o sujeto pasivo (modelo) a sujeto-objeto, trasladando el rol de artista al público. Su cuerpo como lienzo, pero en él se pueden hacer más cosas que pintar, es un cuerpo sobre el que experimentar lo que uno, por norma general no experimentaría en su propio cuerpo. Transgrede las leyes físicas y psíquicas y se experimenta con otro el ¿hasta dónde se puede llegar con mi cuerpo pero sin ser en mi cuerpo?

Los límites de la sociedad están muy delimitados y lo correcto y lo incorrecto, si se da manga ancha, a veces sobrepasan esos límites, es la consciencia de uno mismo la que debe poner fin a los hechos pero es uno mismo, como artista, el que debe establecer las líneas de sus investigaciones.

¿Hasta dónde hubiera estado dispuesta a aguantar Marina Abramovic? ¿qué hubiera pasado si le hubieran disparado?

Mi declaración de autoestima por Virginia Satir

Yo soy yo.

En todo el mundo no existe nadie exactamente igual a mí. Hay personas que tienen aspectos míos, pero en ninguna forma el mismo conjunto mío. Por consiguiente, todo lo que sale de mí es auténticamente mío porque yo sola lo elegí. Todo lo mío me pertenece: mi cuerpo, todo lo que hace; mi mente, con todos sus pensamientos e ideas; mis ojos, incluyendo todas las imágenes que perciben; mis sentimientos, cualesquiera que sean: ira, alegría, frustración, amor, decepción, emoción; mi boca, y todas las palabras que de ella salen, refinadas, dulces, o cortantes, correctas o incorrectas; mi voz, fuerte o suave, y todas mis acciones, sean para otros o para mí. Soy dueña de mis fantasías, mis sueños, mis esperanzas, mis temores. Son míos mis triunfos y mis éxitos, todos mis fracasos y errores.

Puesto que todo lo mío me pertenece, puedo llegar a conocerme íntimamente. Al hacerlo, puedo llegar a quererme y sentir amistad hacia todas mis partes. Puedo hacer factible que todo lo que me concierne funcione para mis mejores intereses. Sé que tengo aspectos que me desconciertan y otros que desconozco. Pero mientras yo me estime y me quiera, puedo buscar con valor y optimismo soluciones para las incógnitas e ir descubriéndome cada vez más. Como quiera que parezca y suene, diga y haga lo que sea, piense y sienta en un momento dado, todo es parte de mi ser. Esto es real y representa el lugar que ocupo en ese momento del tiempo. A la hora de un examen de conciencia, respecto de lo que he dicho y hecho, de lo que he pensado y sentido, algunas cosas resultarán inadecuadas. Pero puedo descartar lo inapropiado, conservar lo bueno e inventar algo nuevo que supla lo descartado. Puedo ver, oir, sentir, decir, y hacer. Tengo los medios para sobrevivir, para acercarme a los demás, para ser productiva y para lograr darle sentido y orden al mundo de personas y cosas que me rodean. Me pertenezco y así puedo estructurarme.

Yo soy yo y estoy bien.


Virginia Satir, 1975



lunes, 18 de octubre de 2010

Frida Kahlo - Henry Ford Hospital o La cama volando

Frida Kahlo (1907-1954) es una artista mexicana considerada, mayoritariamente, como precursora del arte surrealista en México. Personalmente, considero que, más que surrealista, pertenece a la rama más simbólica del arte. Pues en sus cuadros, más que hallar una representación surrealista de una realidad, hallamos una representación simbólica de su realidad. Sus cuadros narran su vida. Su accidente con el autobús que la dejó coja de por vida y sin poder tener hijos, sus amores y desamores con Diego Rivera, al cual estuvo unida hasta el final incluso después de su separación, su origen, sus raíces, su familia, sus sentimientos, sus vivencias... Ella es sus cuadros y sus cuadros son ella, existe una unión entre ambos. Lo uno es lo otro y lo otro es lo uno y el uno sin el otro no pueden existir.


Frida Kahlo, Henry Ford Hospital o La cama volando, 1932

Evidentemente deben existir cuadros mucho más representativos de ella que este de Henry Ford Hospital o La cama volando, pero yo considero que éste representa muy bien la simbología que trabaja Frida Kahlo. La artista no pinta en sus cuadros la realidad tal y como era, sino, como la sentía. Las circunstancias quedan reducidas a lo esencial.

El cuadro de Henry Ford Hospital muestra a una artista desnuda sobre una cama de hospital demasiado grande en relación con su cuerpo. Sobre el vientre, aún hinchado por el embarazo, sostiene tres filamentos rojos que bien podían ser venas, con las que se enlazan seis objetos.

Encontramos atado a uno de esos lazos a un niño en posición embrionaria. Se trata del niño perdido en el aborto, Dieguito, al que había esperado llegar a parir.

A la derecha, sobre la cama, flota un caracol. Según declaraciones de la propia artista, es un símbolo de lentitud del aborto. También se encuentra el caracol en otros cuadros como símbolo de la vida y el sexo.

La maqueta rosa salmón de la zona pélvica y parte de la columna, al pie de la cama, alude, al igual que el modelo óseo abajo a la derecha, a la causa del aborto: las fracturas de la columna y la pelvis imposibilitan a Frida Kahlo soportar el embarazo.

En el mismo contexto debe entenderse la pieza de máquina a la izquierda. El objeto es, posiblemente, parte de un esterilizador de vapor, com los que se utilizaban entonces en los hospitales. Se trata de una pieza mecánica que se utilizaba como tapa de cierre para depósitos de gas ode aire comprimido, sirviendo como regulador de presión. Kahlo debió encontrar paralelismos, durante su estancia en el hospital, entre este mecanismo de cierre y su propia musculatura "defectuosa", que le impedía conservar al niño en su interior.

La orquiedea violeta abajo en el centro se la trajo Diego Rivera al hospital, según dijo el propio Diego. Para ella, esa flor era símbolo de sexualidad y sentimiento.

La desvalida figura yacente de la artista, pequeña sobre la gran cama que se pierde en la amplia llanura, transmite la impresión de soledad y desamparo, que, con seguridad, refleja el estado de ánimo de la artista tras la pérdida del niño y durante su convalecencia en el hospital.

sábado, 16 de octubre de 2010

Nancy Spero - Female Bomb


Nancy Spero, Female Bomb, 1966

Encolerizada por la guerra de Vietnam, entre 1966 y 1969 Spero realizó una serie de dibujos con tinta y aguada en los que intentó expresar la obscenidad de la guerra. Dibujos como Female Bomb o Sperm Bomb, ambos realizados en el mismo año, subrayaban las metáforas sexuales y escatológicas que subyacen al lenguaje bélico actual. En todas estas obras, las máquinas de la guerra están personificadas y dotadas de género y de sexo. "Me parecía que la terminología y los eslóganes como "pacificación" hacían un uso obsceno del lenguaje. Bombardeaban poblaciones enteras y reubicaban a los campesinos en campos de refugiados. Y a eso se le denominaba "Pacificación y Re-educación". Por eso - en otra pintura de la serie, S.U.P.E.R.P.A.C.I.F.I.C.A.T.I.O.N. (1968) - el helicóptero tiene pechos y las piernas parecen colgadas de ellos por los dientes... "

Pese a la naturaleza tan marcadamente feminista de la protesta de Spero, la artista no se adhirió explícitamente al movimiento hasta principios de los años setenta.


Nancy Spero, Sperm Bomb, 1966

jueves, 14 de octubre de 2010

Judy Chicago - The dinner party


Judy Chicago, The dinner party, 1973

The dinner party, creada en 1973 por Judy Chicago, es una de las instalaciones más representattivas del movimiento artítico feminista que surgió en Estados Unidos en esos años.

La obra consiste en una mesa en forma de triángulo equilátero preparada para treinta y nueve comensales, treca a cada lado del triángulo. Cada uno de estos cubiertos está dedicado a una mujer cuyo nombre aparece bordado en el frontal de la mesa. Estas mujeres bien podían ser figuras históricas o mitológicas.

La mesa se alza sobre una superficie amplia de azulejos pulidos en los que aparecen inscritos, en letras doradas, los nombres de otras noventacientas noventa y nueve mujeres. Este suelo fue denominado por la propia artista como: the heritage floor (el suelo de la herencia).

La obra posee una gran carga simbólica:

- El triángulo equilatero es símbolo de igualdad, así como una representación arcaica de la vulva.

- El número trece alude, evidentemente, a la última cena de Jesús, así como el número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.

The dinner party intenta, siguiendo a Virginia Woolf en su ensayo de 1929 Una habitación propia, rescatar del olvido la herencia de las madres y elaborar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental. Se trata de reescribir la historia desde un punto de vista femenino, alejándose de la "historia de él" (history) para adentrarse en la de "ellas" (herstory). En palabras de la propia Judy Chicago: "Es un intento de reinterpretar la última cena desde el punto de vista de las personas que han perparado siempre la comida".

La obra de Judy Chicago fue duramente criticada, incluso por colectivos feministas. Una de esas críticas que recibió fue porque se preguntaban si las mujeres que estaban invitadas al banquete eran más importantes que las que aparecían sin más en "el suelo de la herencia", se preguntaban, en fin, si no todas las mujeres eran importantes por igual en esta obra que conmemoraba y rendía homenaje a la "herencia de las madres".


Judy Chicago, The dinner party, Virginia Woolf place, 1973

jueves, 7 de octubre de 2010

Jana Sterbak - Remote Control


Jana Sterbak, Remote Contro, 1989

Sterbak crea para este performance una estructura mecánica similar a la del miriñaque, pero de dimensiones mayores que las del ser humano. Una vez la artista se coloca la armadura, queda suspendida y se desplaza con la ayuda de unos mecanismos de control remoto que funcionan mediante ondas de radio y gracias a los cuales, pude deslizarse por la sala. Sin embargo, pese a tener el mando a distancia en las manos, los movimientos de la artista quedan determinados por el dispositivo mecánico. La obra criticas de manera interactiva la compleja representación de la "feminidad", establecido acorde con los parámetros culturales.

La mujer está supeditada a la cultura que a su vez, hace de ella una muñeca decorativa dentro de un vestido incómodo que queda bonito en el rincón del comedor. Es un mueble más dentro de la decoración del hogar. Es, dentro del taller del artista, no el ente creador, es el objeto bello que se plasma en la obra.

miércoles, 6 de octubre de 2010

Yoko Ono - Cut Piece


Yoko Ono - Cut Piece

En esta performance, Ono permanecía arrodillada en el escenario e invitaba a los miembros del público a aproximarse y rasgarle la ropa con unas tijeras, hasta que ésta se le cayera por sí sola. Desafiando la neutralidad de la relación entre el espectador y el objeto de arte. Ono presentaba una situación en la que el espectador participaba en el acto potencialemente agresivo de dejar al descubierto el cuerpo femenino, el cual se ha utilizado a lo largo de la historia como tema artístico "neutro" y anónimo. Realzando el modo recíproco en el que los espectadores y los temas se convierten en objetos del otro. Cut Piece demostraba cómo la mirada inconsciente tiene el potencial de dañar e incluso destruir el objeto sobre el que se posa. "Los espectadores fueron recortando las partes de mí que no les gustaban. Al final sólo quedaba yo, firme como una piedra, pero ni siquiera eso les satisfacía: querían saber qué había en esa piedra" - Yoko Ono, comentario de la artista, 1971.


Yoko Ono - Cut Piece

Esta performance la artista se convierte en objeto artístico y es el espectador el que contribuye como artista a moldear a la "artista/objeto". Existe un intercambio de papeles y de personajes, una fluctuación de personalidades en la que el objetivo es descubrir el cuerpo de la artista y convertirlo en objeto de arte, tal y como se había estado haciendo con las mujeres anónimas a lo largo de la Historia del Arte al representarlas en los cuadros como modelos.

Valie Export - Genital Panic


Valie Export - Genital Panic, 1969

En 1969, vestida con una camisa negra, unos vaqueros abiertos por la entrepierna y una ametralladora colgada del hombro, Export entró en una sala de cine X de Múnich, se dirigió al público y les dijo que había unos genitales femeninos disponibles y que podían hacer con ellos lo que quisieran.

"Pasé de fila en fila, lentamente, mirándoles a la cara. No me movía de modo sensual. Cuando avanzaba de fila, la metralleta que llevaba colgada del hombro apuntaba a la cabeza de las personas sentadas en la fila anterior. Tenía miedo y no tenía ni idea de qué podían hacer. A medida que iba descendiendo por la platea, las personas que ocupaban las filas anteriores se levantaban y salían del cine. Fuera del contexto de la película, les resultaba totalmente distinto establecer una conexión con ese símbolo erótico" - Valie Export, "Entrevista con Ruth Askey" 1981

La mujer toma consciencia de sus propios genitales, algo que había sido tabú desde casi los comienzos de la civilización. Es consciente de ser mujer, es consciente de tener una vagina y es consciente de los mitos y leyendas que hacen que esa vagina sea tabú en una sociedad patriarcal que paradójicamente la idolatra entre las sombras. La mujer muestra su sexo intentando desmitificarlo, queriendo ser consciente de qué es lo que tiene entre las piernas y de su propio cuerpo. Las artistas se centran en su propio cuerpo como mujer para intentar mostrarlo tal y como es desde el punto de vista de una mujer, que además es artista, y no desde el punto de vista del artista masculino, como había venido sucediendo hasta entonces.

martes, 5 de octubre de 2010

Del acceso de las damas a las clases de desnudo


Johann Zoffany, The academicians of the Royal Academy, 1771-1772

El acceso a las clases de desnudo para la mujer no se produjo hasta mediados del siglo XIX y tan sólo en altunas academias de pago y si el modelo estaba "parcialmente vestido" como en la Royal Academy de Londres, donde estuvo prohibido hasta 1893. En términos prácticos esto significa que las mujeres artistas, salvo en contadas excepciones, no podían consagrarse a géneros como la pintura histórica o mitológica, las cuales implicaban un conocimiento previo del cuerpo humano, sino que se veían abocadas a cultivar otros géneros considerados "menores" en esa época comoel retrato, el paisaje o naturalezas muertas.

Estas limitaciones institucionales quedan bien plasmadas en el cuadro del pintor inglés Johann Zoffany, The Academicians of the Royal Academy, realizado entre 1771-72. En esta obra se describe una sesión de dibujo al natural. Los académicos se agrupan en torno a dos modelos masculinos desnudos que se preparan para posar; en el centro de la instancia está Sir Joshua Reynolds, que contempla a uno de los modelos.

Cuando la Royal Academy se fundó en 1768 bajo la tutela de George III, entre los académicos fundadores se encontraban dos mujeres artistas, Angelica Kauffman y Mary Moser, las cuales no están incluidas en el cuadro más que por la presencia indirecta a través de dos retratos colgados en la pared derecha de la sala, pues no podían estar presentes dada la prohibición de la presencia femenina ate desnudos masculinos. Kauffman y Moser dejan de ser productoras de arte para convertirse ellas mismas en un objeto artístico.

lunes, 4 de octubre de 2010

"Nunca terminaré de desvelar todos estos rostros" Claude Cahun

Lucy Renée Mathilde Schwob, más conocida por Claude Cahun (1894-1954), es una artista polifacética (escritora, mujer de teatro, artes plásticas) conocida por sus fotografías intimistas en las que explora muy profundamente su propia identidad y la ambigüedad sexual.

Adoptará el pseudónimo de Claude en 1917, tras terminar sus estudios en la Sorbona. Claude, en francés, es un nombre ambivalente en cuanto al género, y Cahun era el apellido de un hermano de su abuela paterna, León Cahun.

Entre 1919 y 1934, Cahun crea para sí un aspecto extravagante: se tiñe el pelo de rosa, dorado o verde con reflejos metálicos; se depila las cejas y las pestañas y se pinta exageradamente los labios y las mejillas al estilo de los payasos circenses.


Claude Cahun, I am in training don´t kiss me, 1927

Cambiar de nombre es, como observa François Lepelier, cambiar de máscara: se trata de uno de los primeros gestos de una mujer que se fabrica a sí misma como una multiplicidad de personajes. Se reinventa constantemente a sí misma: Garçonne, andrógino, gimnasta de feria, dandy de cabeza rapada o muñeca son algunas de las personalidades que adopta en sus autorretratos. Las máscaras que encarna son tantas y de tan distinto signo que Cahun parece querer decirnos que no hay una imagen que case en realidad con la verdad del ser, pues éste carece de un yo auténtico, único e inamovible.

El rostro pelado con el que aparece en muchos de sus retratos rompe y desafía las convenciones y también las ideas preestablecidas en las cuales la mujer debe transformarse en un objeto pintado, un cuerpo cosmético para un ideal de belleza al servidio de lo establecido. Estos fotomontajes, de difícil clasificación, demuestran un conocimiento de las técnicas dadístas, con las falsas simetrías, duplicados e inversiones de imágenes, junto a la proliferación de cabezas en los que se intuye cierta inspiración surrealista centrados en la búsqueda de su propia identificación sexual, focalizándolos en su imagen y en su vida.


Claude Cahun, Self portrait against granite wall, 1916

Vigée-Lebrun y la crítica artística


Vigée-Lebrun, Autorretrato con sombrero de paja, 1782

"El cuadro tiene miles de defectos, pero nada puede destruir el encanto de esta obra deliciosa (...) sólo una mujer, una mujer bella, podría haber alumbrado una idea tan encantadora"
Crítico de la época comentando uno de los retratos de Vigée-Lebrun. Cita en Historia de las mujeres, historia del arte. Patricia Mayayo.

La crítica a estas mujeres que se dedicaban a las artes ha oscilado desde el Renacimiento al siglo XX entre la tendencia a considerar a la autora como una prodigiosa excepción dentro de su género (es decir, a asombrarse de que una mujer pueda concebir una obra de arte buena), la intención de intentar encontrar huellas en su trabajo de una "sensibilidad femenina" o la constumbre de ensalzar las virtudes de la mujer por encima de las artistas. Es Vigée-Lebrun un claro ejemplo de este tipo de críticas, aunque habría que añadir que no fue un caso aislado el suyo.

Al hacer tal crítica del cuadro de Vigée-Lebrun volvemos a caer en el hábito de convertir a la mujer en deseo de consumo erótico, ignorando a la persona como artista creadora de la obra.

No deja de ser curioso, a su vez, que se intente buscar cierta "sensibilidad femenina" dentro de los cuadros realizados por mujeres artistas, cuando la figura de "genio", asociada a "obra maestra" y evidentemente al sexo masculino, aparte de tener como características el hecho de ser excentrico, saturniano, melancólico, diferente, original, marginado; se suman características a este ente masculino que son totalmente femeninas como intuición, emoción, imaginación, espontaneidad, etc. exaltando las cualidades "femeninas" del artista varón, pero a las cuales la mujer no podría acceder, dado que la mujer no podía ser un "genio".

sábado, 2 de octubre de 2010

Contribución de la mujer a la historia intelectual europea

"When I was still an undergraduate art student at UCLA, I took a class on the intellectual history of Europe. The profesor, a respected historian, promised that at the last class he would discuss women´s contribution to Western thought. I waited eagerly all semestre and, at the final meeting, the instructor strode in and announced: "Women´s contributions to European intellectual history? They made none"

(Cuando yo aún era una estudiante de arte en UCLA, escogí una clase sobre la historia intelectual de Europa. El pofesor, un respetado historiador, prometió que en la última clase hablaría sobre la contribución de la mujer al pensamiento Occidental. Esperé con impaciencia todo el semestre y, en la clase final, el profesor anunció: "¿Contribución de las mujeres a la historia intelectual europea? Ninguno")

Judy Chicago. The dinner party. Merrell Publishers Limited. Nueva York, 2007.


Judy Chicago

Hoy podemos saber que la contribución de la mujer en la Historia ha ido más allá de la que realmente figura en los libros de Historia. Es posible que los hombres durante mucho tiempo escribieran ellos los libros de historia y que escribieran una historia por y para hombres, pero a día de hoy se sabe que, aunque con un papel pequeño dadas las circunstancias socio-culturales del momento, la mujer en muchas ocasiones contribuyó a hacer la historia. Por circunstancias biológicas o al menos de superviviencia de la especie, la mujer se ve ligada al hombre tanto como el hombre a la mujer, con lo cual no se hace Historia del Hombre o Historia de la Mujer, se hace Hisotira de la Humanidad.

La Mística de la Feminidad

"Repetidamente, la mujer oyó la voz de la tradición y el sofisma de Freud de que una mujer no puede desear un mejor destino que la sublimación de su propia feminidad. Los especialistas en temas femeninos le explicaron la forma de atrapar a un hombre y conservarlo, cómo amamantar y vestir a un niño, cómo luchar contra las rebledías de los adolescentes; cómo comprar una máquina lavaplatos, amasar pan, guisar unos caracoles y construir una piscina con sus propias manos; cómo vestirse, mirar, ser más femenina y dar más atractivo a la vida conyugal; cómo prolongar lo más posible la vida de su marido y evitar que sus hijos lleguen a ser unos delincuentes. A la mujer se le enseñó a compadecer a aquellas mujeres neuróticas, desgraciadas y carentes de feminidad que pretendían ser poetas, médicos o políticos. Aprendió que las mujeres verdaderamente femeninas no aspiran a seguir una carrera, a recibir una educación superior, a obtener los derechos políticos, la independencia y las oportunidades por las que habían luchado las antiguas sufragistas. Algunas mujeres, entre los cuarenta a los cincuenta años, aún recordaban con pena su renuncia a aquellos sueños, pero la mayoría de las jóvenes ya no pensaban en ellos. Miles de voces autorizadas aplaudían su feminidad, su compostura, su nueva madurez. Todo lo que tenían que hacer era dedicarse desde su más temprana edad a encontrar marido y tener y criar hijos"


Betty Friedan, 1921-2006

Publicado en 1963 La Mística de la Feminidad es un libro pilar en la revolución sexual acontecida en Norteamérica durante los años 60/70. Este libro, el cual describe desde muchos aspectos la vida de una mujer norteamericana no llegó a España hasta el año 1965 y bastante es que llegó y se publicó. Juraría que sólo existe esa edición, pues cuando intenté comprar el libro ya estaba descatalogado y tuve que recurrir a las tiendas de segunda mano, en las cuales, tras mucha investigación conseguí encontrarlo. Una pena, pues aunque el libro tenga casi cincuenta años, merece la pena leerlo para poder comprender cómo en muchos aspectos, aún en el siglo XX y después de conseguir el sufragio, la vida de la mujer es manipulada para convertira en un producto más de la sociedad estadounidense, lo cual es aplicable a muchas otras sociedades.

viernes, 1 de octubre de 2010

Georgia O´Keeffe


Georgia O´Keeffe 1887-1986

Georgia O´Keeffe es una de las más célebres pintoras estadounidenses. Es conocida principalmente por sus pinturas de flores y paisajes.

Estas pinturas, las de flores en especial, según otro grupo de artistas, Judy Chicago y Miriam Schapiro, están asociadas a la Female Imagery (Imaginería Vaginal).
Estas artistas, en 1973, reivindican la existencia de un imagineria femenina a la que dan el nombre de "iconología vaginal". Esta teoría nos dice que la mayor parte de mujeres artistas, consciente o inconscientemente, son partidarias de una iconología vaginal, es decir, sus cuadros están llenos de cavidades centrales cuya organización es metáfora del cuerpo femenino.

La obra de Georgia O´Keeffe tenía algo de abstracto dentro de tener un componente fuertemente figurativo, deseando hallar un lenguaje visual para retratar la emoción. A O´Keffe lo que le interesaba era los colores y las formas más que la descripción de una "cavidad central" que representara el cuerpo femenino.

Nunca quiso que su obra estuviera asociada al arte feminista, no le gustó cuando sexualizaron sus obras en los años veinte y tampoco cuando se repitió en los sesenta, pues a ella le interesaba transmitir con su obra otro tipo de sensaciones, pero eso a Chicago y Schapiro no les parecía importante, pues ellas querían ver una conexión central entre las mujeres.


Georgia O´Keeffe - Caracol blanco

Do women have to be naked to get ingo U.S. museums?


Guerrilla Girls, "Do women have to be naked to get into U. S. museums? (¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en los museos americanos? Menos del 3% de los artistas en el Museo Metropolitano son mujeres, pero un 83% de los desnudos son femeninos.) 2004

Este cartel de las Guerrilla Girls, grupo activista, pone de manifiesto, con la inmediatez y la concisión característica del lenguaje publicitario, algo que ha estado siempre muy presente dentro del mundo del arte y es la paradoja que existe en la relación que hay entre la mujer y la creación artística: la hipervisibilidad de la mujer como objeto de la representación y su invisibilidad persistente como sujeto creador.